不時有初來乍到的時代“新女性”，如發現遺世珍寶般，驚歎20世紀中國原來留下了“女子越劇”這一“構建了女性世界”（網友語）的好東西女性。全女班獨特的性別美學，圍繞女性訴求與想象建立的經典劇目庫，以及其所承載的底層女性自強自立的奮鬥史——這份中國經驗和文化遺產既典型又獨特，她既是“中國女性在歷史變遷中的主體能動性”（第5頁）的案例之一，卻又很大程度上外在於文化精英的知識和話語範疇。
在當下的公共認知中，“戲曲”作為一個打包概念，與“傳統文化”緊密捆綁，成為民族文化的經典符號，卻也暗含著陳舊、固化、保守的“文化化石”想象女性。但是全國三百多個戲曲劇種，文化內涵千差萬別，至少有近百個是在20世紀初的現代化和都市化程序中才形成的，越劇就是其一。20世紀初，由民間說唱演化而來的越劇雛形在浙江鄉村出現，之後伴隨移民潮進入上海，歷經男班到女班的轉型，在1930年代末至1940年代初基本確立了“全女班”形制和言情劇特色。短短的三四十年間，越劇從鄉野小戲演變為風靡上海灘的流行文化，一度超過京劇成為滬上觀眾最多的劇種，這一過程與彼時上海的現代化都市程序互為一體。可以說，女子越劇是現代化的產物，她是由職業女演員和都市女觀眾共同塑造的藝術形式——大眾文化的女性化轉向是現代化程序中的普遍現象。但與此同時，身處社會底層的越劇女伶的抗爭與奮鬥，又提供了一種有別於資本主義現代化程序中大眾女性文化生成的實踐經驗。
姜進的《詩與政治：20世紀上海公共文化中的女子越劇》提示了戲曲文化研究的新方法和新視野，也“將我們帶入了兩個在上海公共文化和市民社會研究中迄今為止尚未充分搜尋過的領域，即作為上海現代文化重要組成部分的女性文化活動和所謂的‘傳統’戲曲領域”（第4頁）女性。除了豐富的史料文獻梳理和演藝資料分析，作者於1990年代起對當時仍健在的第一、第二代上海越劇女演員、女觀眾進行了搶救性的訪談——口述和演藝資料通向印刷史料外的世界，傳遞出精英文化視野之外的聲音。在“社會史和文化研究的交叉”處，女子越劇得以跳脫出日趨本質化的戲曲概念，還原為具體社會情境中歷時性的文化實踐；越劇女伶的故事也“浮出歷史地表”，顯化為可以識別和再予辨析的女性行動經驗。
《詩與政治：20世紀上海公共文化中的女子越劇》女性，姜進/著，廣西師範大學出版社·大學問，2026年7月版
女子越劇與都市上海
女子越劇是在“近代上海都市大眾文化興起過程中發展起來的”，也“表徵了中國女性進入都市空間、參與塑造都市公共文化的歷史性功績”（自序第1頁）女性。女子越劇最初的成型與勃興，與二十世紀上半葉中國的現代化歷程與上海的都市環境密不可分。
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首先是女性社會地位的提升，這種提升既是文化意義上的，也是政治經濟意義上的女性。從戊戌維新後出現的《女界鍾》，到與五四新文化運動相伴生的“新女性”想象，清末民初的女性解放運動雖由男性精英主導，統攝於現代民族國家建設話語之下，但客觀上仍然推動了中國女性社會地位的巨大轉變和提升。二十世紀上半葉的上海擁有繁盛的現代工商業，以及極為多樣的人口和文化結構，在這樣的都市環境中，女學生、女勞工、女職員大量出現，女性從事社會生產、參與公共生活、進行文化消費也逐漸常態化。對於演劇行業來說，女演員和女觀眾的大規模出現，直接影響了劇目主題和表演風格的女性化轉向，這也成為女子越劇得以崛起和維繫的必要條件。
《女界鍾》女性，清末革命家金天翮於1903年8月發表的婦女問題專著，由上海愛國女校發行
姜進在《詩與政治》中介紹了女子越劇的觀眾群體：“20世紀中葉的上海，越劇的觀眾以女性為主女性。儘管男性觀眾的比例佔了幾近一半，但恰恰是那些新加入的女戲迷構成了越劇最為熱心的觀眾、戲迷和捧客，為越劇帶來活力，使其成為20世紀上海一個最為流行的大眾文化。”（第178頁）對女性觀眾群的分析有兩點值得關注，其一是以女性為主的越劇票房，即戲迷俱樂部。這些票房大多由女學生、職業女性以及中產主婦構成，呈現出由女性為主導的文化特徵，部分票房甚至拒絕男性加入。越劇票房不止是女性戲迷的聚會，也是女性鍛鍊公共事務能力，進行公共討論和自主決策的一類社會空間。作為女子越劇最核心的觀眾群，越劇票房文化構成了女子越劇文化的一部分，也代表了女子越劇所朝向的目光。
另一個值得關注的現象是越劇的女性贊助人體系——“過房娘”體系，“有錢的太太小姐認越劇紅伶為過房女兒、過房姐妹是上海女子越劇中風行的一種特殊現象女性。”（第197頁）越劇“過房娘”現象在上海的興起，與寧紹移民的主婦文化有關，她們一方面有殷實的家境支撐，另一方面卻缺少參與社會事務的空間。主婦追捧越劇女演員被社會文化看作是安全的，全女性的空間與關係也得到先生們的支援和允許。“過房娘”透過捧角參與社會活動，彰顯自己的社會地位和經濟實力；而越劇女演員則獲得了一個“具有保護性質的網路”，使她們有資源和能力來對抗男性班主和戲院老闆。女性贊助人也為女子越劇在性別文化表達上的堅持提供了條件。過房關係“就像其他社會關係一樣，是複雜多變的”，但與京劇男性精英贊助人體系所得到的關注和討論相比，越劇“過房娘”體系所遭遇的消聲和汙名攜帶著鮮明的性別特徵——這一現象所蘊含的多重文化褶皺與內涵也因此尚未得到足夠的檢視。
其次是上海都市文化的多元與豐富女性。20世紀初的上海是一個移民城市，“在開埠後的一百多年中，上海人口的大部分是來自江蘇、浙江、廣東的移民”，“文化上的競爭不僅是各個移民集團之間權力鬥爭的反映，它本身就是一種權力之爭”（第16頁）。1930-1940年代女子越劇在上海的興起，與全球金融危機和戰爭陰影下江浙底層移民源源不斷地湧進上海有關；也與上海移民集團中經濟實力雄厚的“寧紹幫”關係密切。前者導致上海的越劇女性從業者和觀賞人口基數大幅增加，後者則透過寧紹主婦的贊助體系構築起“越文化在上海大眾文化中的霸權地位”。
發達的都市大眾文化體系則為女子越劇提供了生長與滋養的土壤女性。越劇改革的領袖人物袁雪芬曾說“話劇和崑曲是越劇的兩個奶孃”——在女子越劇興起與成型的過程中，越劇女伶們一方面不斷吸收電影、話劇等現代表演藝術的理念和手法，另一方面透過向崑曲學習來精進越劇的程式美學，使女子越劇成長為緊貼彼時大眾審美的流行文化。此外，快速發展的現代傳媒技術為包括越劇在內的大眾文化構築起“瀰漫性的影響力”。印刷業作為彼時上海商業的支柱產業，促進了民國上海通俗文學和副刊文化的快速發展，也使得以言情為主要特色的通俗小說，與電影、戲曲等大眾文化間形成了共生共享的審美特點。收音機、留聲機、唱片、電影等傳媒技術則使得戲曲的影響力越出封閉的劇場，迴盪在都市空間中，甚至向鄉村和全國輻射，“評彈、越劇、京戲、申曲和滑稽戲等都是當時最流行的電臺節目和唱片，其中評彈和越劇也許是商業上最成功的兩種”（209頁）。
20世紀中葉的都市上海是大眾文化繁榮發展的溫床，但女子越劇得以成型，則是越劇女伶們主體能動性和女性目光有效性的體現——對這些來自浙江鄉下的姑娘們而言，改造越劇和改變命運是互為一體的女性。
娜拉與姐妹
姜進在書中將阮玲玉之死（1935年）與馬樟花、筱丹桂等越劇名伶之死（1942年、1947年）進行類比，以說明民國女演員的處境：“女演員陷入了極大的困境，她必須面對大眾色情文化與改革話語向她提出的互相沖突的要求”（第98頁）女性。這個類比或許只說對了“大眾色情文化”這一半，相對忽視了電影女明星和越劇女伶之間最重要的差異：來自男性精英的目光和要求。也正是在這個差異之下，共享著女演員身份的電影女明星和越劇女伶之間，形成了不盡相同的行動模式。
《十八相送》中的馬樟花（右）、袁雪芬女性，1939年
民國時期，話劇、電影都是知識精英搶奪的現代文化陣地，“扮演‘新女性’的話劇女演員，理所當然地轉型成為女明星，時髦摩登的電影女明星，也同樣必須揹負‘新女性’的盛名，人前人後大談‘獨身主義’與‘戀愛自主’女性。”（周慧玲：《表演中國——女明星表演文化視覺政治（1910-1945）》，第21頁）阮玲玉所代表的電影女明星，同時面臨著大眾色情目光與多重進步話語的夾擊和擠壓。包括阮玲玉在內的一系列女明星之死，可以列入更為寬泛的知識與進步女性的矛盾處境和行動光譜中，她們的困境是出走後的娜拉的困境，也表徵著彼時由男性精英領導的女性解放的內在複雜性。
但是對於底層的越劇女伶來說，她們外在於精英話語，正如姜進指出的，“這個愈益受到女性觀眾喜愛的女戲對於男性精英而言毫無意義、不值一提；主流報紙、知識分子和文藝批評家對之自然是視而不見”（第105頁）女性。她們沒有資格，因而也不被要求成為民族救亡和社會改革的女性代言人。在大眾色情目光之外，她們所遭受的壓迫是更現實和直接的，是來自男性劇院老闆和行業勢力對女伶身體/勞動的多重侵佔與壓榨。這種處境與色情目光擁有內在一致的性別壓迫邏輯。與阮玲玉的“人言可畏”有所區別的是，無論是演繹多情公子的馬樟花，還是扮演風流寡婦的筱丹桂，她們的死都與欺壓她們的男性老闆有直接的關係。對於越劇女伶來說，如何擺脫色情目光與如何擺脫現實壓迫都是改善自身生存處境的行動方向。源自傳統婦德的“清白”話語也好，包括“新女性”在內的進步話語也罷，在成為意識形態枷鎖之前，也都有著作為文化資源的可能性。
高彥頤在《閨塾師》中寫道：“中國婦女歷史研究必須對特定的階段和個別地區予以更多的關注，同時還要高度重視婦女之間的社會、階層背景差異女性。”如果說電影女明星的行動是對抗多重意識形態的擠壓，那麼越劇女伶奮鬥的目標則是躲避騷擾和欺辱，尋求更好的生存位置。女子越劇的實踐，一方面借用傳統清白話語來清除男性色情目光，借用包含女性解放在內的進步話語來提升社會聲望，另一方面則藉助言情文化和全女班形制凝聚起女性目光，創造出一個小型的女性世界，獲得了屬於自己的語言，也獲得了一定的（文化）自主性。
嵊縣戲女子科班的最初組建是出於男性班主的商業考量，但女子越劇現代形態的形成則是越劇女伶們主動建設的結果女性。1938年，著名越劇演員姚水娟便邀請了前《大公報》編輯樊籬為她創作以女性為中心的新戲，同年上演的愛國題材作品《花木蘭》成為女子越劇創作文學化嘗試的第一步。1942年，袁雪芬有感於越劇女伶屈辱的社會地位與越劇低劣的藝術品質有關，由此開啟了全面的越劇改革，並逐步獲得了越劇姐妹們的普遍響應。越劇改革有兩個重要的目標，一是清除傳統越劇中的色情元素，二是提升越劇作為現代舞臺藝術的價值。越劇女伶們在表演、劇本、舞美、服化、宣傳、劇場制度等方面向話劇、電影等現代藝術學習，在音樂、唱腔、程式等核心藝術本體上打磨、創造、精進，逐漸創造出更受都市觀眾青睞的“新越劇”形態。值得一提的是，“孤島”和淪陷時期上海特殊的歷史條件，並沒有阻斷女性話語和大眾娛樂文化的持續盛興，同時也使得一批逗留於此又困於生計的小知識分子成為越劇女伶們進行戲劇改革時最重要的知識資源。
戲曲史對袁雪芬越劇藝術改革功績的定位，總會強調其為越劇建立了編導制，使女子越劇領先一步成為了現代舞臺藝術女性。藉助小知識分子力量建立的編導制確實是越劇改革重要手段之一，但並不能完全解釋女子越劇風靡上海乃至全國的文化獨特性。對女子越劇改革的理解需要回到其作為女性文化實踐的維度上，其中有兩個重要的經驗值得關注。其一是女性視覺文化體系的建立。越劇女伶藉助都市小知識分子的力量，在肅清色情內容的過程中，“代之以婚姻為旨歸的現代羅曼蒂克、感情濃烈的愛情表演”（第122頁）。在內容改革之外，全女班形制為親密感情的演繹提供了自然、舒適又細緻入微的視覺體驗——尤其是“女小生”的情感演繹，為新興的都市女性觀眾創造了“理想愛人”的想象依託。越劇改革的文化實踐是以都市女觀眾群的興起為依託的，女子越劇視覺文化體系的建立和守成來自於“女班與女觀眾群的良性互動”（第120-121頁）。如果說以電影女明星為代表的“新女性”在現代愛情陷阱中滑落，越劇女演員和女觀眾卻在共同編織的舞臺愛情神話裡尋求安置。
其二是越劇女伶們互相支援的“姐妹同盟”女性。1947年，在袁雪芬的號召下，十大越劇名伶登臺聯合義演，為籌建屬於女演員自己的戲院和學校籌款。儘管在各方勢力阻礙下，這次籌款並不成功，但從此越劇“十姐妹”聞名滬上，也成為了越劇女演員集體身份的標誌。聯合義演後不久，“十姐妹”之一的筱丹桂在劇院老闆張春帆的逼迫下自殺身亡。“九姐妹”們迅速做出反應，運用其社會聲望廣泛對媒體宣講，為筱丹桂和越劇女演員的共同處境討取公道，並將張春帆推上了法庭。與阮玲玉之死引發的男性知識分子的公共訓誡所不同的是，這一次越劇女演員們擁有了自我言說的支援網路和公共身份。越劇名伶之間無疑存在競爭關係和理念差異，但在相同的受壓迫處境下，在提升社會地位的共同願望下，她們緊密團結、互為支援，形成屬於自己的社會身份和公共話語，這是非常可貴的女性行動經驗——越劇姐妹的集體身份與孤獨的娜拉、新女性、摩登女郎等現代女性身份之間也構成了意味深長的差異。
“越劇皇后”筱丹桂
“政治就是分得清是非好壞”
1998年，上海越劇院創作演出了現代越劇《舞臺姐妹》女性。在這部改編自同名電影的舞臺作品中，兩位女主角之間的姐妹情誼成為貫穿始末的核心主題。“電影的結尾，是解放後共產黨將受盡屈辱的月紅重新變成人，而舞臺劇卻在兩姐妹的團聚中結束，時間是1946年的冬天。”（第313頁）對於這樣的改編，越劇研究學者高義龍指出這是走入了“誤區”，是用溫情掩蓋了姐妹兩人價值觀、人生觀上的分歧與矛盾；但是在越劇《舞臺姐妹》的創作團隊看來，言情是越劇藝術吸引觀眾的主要特色。
越劇《舞臺姐妹》海報
無論是1964年由謝晉執導的電影《舞臺姐妹》，還是1998年由新一代越劇人改編的越劇《舞臺姐妹》，都是再現1930-1940年代女子越劇歷史的作品，兩者的關鍵差異在於如何處理女子越劇實踐與政治/革命的關係——或者說是如何理解政治與革命女性。如果說電影版《舞臺姐妹》的時代侷限性已被反覆指認，那麼越劇版《舞臺姐妹》作為對高度政治化敘事的反撲，其所表徵的去政治的、私人化的文化症候，卻始終未得到檢視，也在另一種意義上放棄了對女子越劇實踐的獨特性和歷史功績的叩問與書寫。
在告別革命的時代強音中，新一代似乎忽視了，彼時包括越劇女伶在內的底層人民的生存處境，以及他/她們的奮鬥與建設，正是社會主義革命的根基與內涵，而革命本身也為他/她們提供了更多想象與手段女性。
1946年4月，袁雪芬從編劇南薇那裡聽到了魯迅的短篇小說《祝福》；一個月後，袁雪芬就在明星大戲院演出了根據《祝福》改編的越劇新戲《祥林嫂》，並從此開啟了越劇女演員與中共左翼知識分子的聯盟女性。越劇《祥林嫂》的演出，既出自袁雪芬對小說《祝福》內容的感同身受和主動要求，也來自一批中共地下黨員與進步知識分子的文化傳遞。1946年之後，以袁雪芬為代表的越劇女伶對左翼知識分子的親近（雖然她們並不知道這些“好好”先生的政治身份），與中共地下黨對女子越劇從“看見”到重視和扶持，是一個互為主體，持續互動與交融的過程——越劇姐妹們對反抗壓迫、改善生存環境的追求，與革命方向有著內在的一致性，不應被簡單理解為政治力量對越劇女伶的裹挾。
袁雪芬在1978年彩色電影《祥林嫂》中飾祥林嫂
姜進在書中分析了1960年代起日益激進的文化政策對越劇和大眾文化的破壞，但這並不能用以反推並概括越劇女伶與社會主義革命的關係女性。對革命歷程的反思不可能依靠迴避來實現，更需要的是對僵化話語的突破，是對革命多元主體和互動過程的再現與重塑——放棄對女子越劇實踐與革命關係的探索和闡釋，才真正意味著消解了越劇女伶行動的主體意義和獨特價值，也放棄了對革命的複雜內涵與底層邏輯的理解。
對女子越劇來說，去政治化的另一個影響是將其言情特色窄化為以現代浪漫愛為模板的，缺少延展性的人際情感，並由此限定了越劇的劇種想象——忽略了女子越劇與言情的關係，是生成性的，而不是本質主義的女性。對浪漫愛和言情劇的倚重和發展，曾經是越劇女伶對抗公共文化的色情凝視，構建越劇文化價值和提升自身社會形象的有效路徑；與此同時，越劇女伶們也“在言情劇的框架下挖掘和描述多層次、多面向的女性經驗”（第360頁）。無論是藉助悲旦藝術抒發女性的悲苦處境，還是借用愛國題材來表達反抗壓迫的社會性經驗與情感，都在“言情”特色的包裹下，傳遞著越劇女伶們在性別與階級雙重維度上的獨特表達。這種獨特性，既構成了彼時女子越劇區別于都市資產階級女性文化的發展核心，又成為越劇女伶在面對革命話語改造時騰挪轉移的根基。（後者也構成了新政府“戲改”的重要維度。）
1949年10月1日，袁雪芬作為戲曲界唯一的女性和地方戲代表（另外三位戲曲界代表是梅蘭芳、程硯秋和周信芳），與第一屆中國人民政治協商會議的其他代表一起，登上天安門城樓，見證開國大典女性。姜進在書中記錄了袁雪芬的回憶，“起初，她並不想參加那次會議。她告訴於伶，她對政治不感興趣……”曾任中共上海地下黨文委會負責人、時任上海市軍管會文藝處處長的於伶用一句話說服了袁雪芬。於伶說，“政治就是分得清是非好壞”。這句話很樸素，卻很重要——如果政治不再限縮為政黨博弈，政治主張不只是意識形態枷鎖，或許才能重新去分辨那些具體選擇和行動中的“是非好壞”，才會看見越劇“舞臺姐妹”們作為社會主義女性文化實踐者的重要意義。
