本文來自微信公眾號：壹娛觀察（ID: yiyuguancha），文/大娛樂家影視。
最近，賈樟柯突然在微博上說，自己“最近在看紅果”影視。
當然，如今名人愛看短劇也不是什麼新鮮事，王朔之前也說過一天要刷十幾個小時影視。
只是比他這段話更值得注意的，是他隨後給出的判斷：“一個故事講兩個小時，還是兩分鐘，是形式問題，不是血統問題影視。”
在他看來，電影、長劇、短劇未來會越來越深地生長在同一個影視生態裡，螢幕橫著還是豎著，並不決定作品的高低，“兩分鐘打動人，就是打動了”影視。
賈樟柯這條微博下面，湧進了不少網友，開始紛紛推薦自己愛看的紅果短劇，無論是真人短劇，還是AI漫劇都留有姓名影視。與此同時，賈樟柯的感想，還被網友搬運到小紅書等多個社交媒體，形成熱議潮，更多的觀點也偏向於認同“短劇”帶來的影響與變化。
過去幾年，儘管來勢洶洶，但短劇幾乎一直處在需要“證明自己”的位置：證明它不只是爽點堆砌，證明豎屏不是低配影視，也證明幾分鐘同樣可以講好人物和故事影視。
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但走到今天，這種爭論本身或許正在失去意義影視。
因為無論電影、長劇還是短劇，形式和時長都只是內容的容器影視。國際上也一直有人嘗試手機、豎屏和超短時長內容等混合模式，有成功，也有失敗。最後真正決定一部作品能不能留下來的，依然是人物、情感和表達。
當越來越多專業創作者進入短劇，它需要證明的已經不是“自己算不算影視”影視。兩分鐘能夠打動人，就已經完成了內容最基本也最重要的任務。
01 螢幕豎起來影視，創作者不會矮一截
站在今天回頭看，短劇遭遇的很多爭議其實並不新鮮影視。
幾乎每一種新的視聽媒介誕生時，都經歷過類似的過程：先被當成廉價、粗糙甚至不夠“正統”的娛樂，等到逐漸找到自己的語言，才開始被承認為一種獨立的內容形式影視。
電影就是最典型的例子影視。19世紀末電影剛剛出現時，最早的活動影像只有十幾秒，像是影史開篇必講的《火車進拉西奧塔站》，最初也只是一部50秒的黑白紀錄短片。最初誕生的大量作品更多也被當成一種新奇玩意，出現在街邊店鋪、巡迴嘉年華和雜耍劇場裡。
它從一種“不登大雅之堂”的大眾娛樂，到後來發展出自己的敘事、表演和鏡頭語言，本身就經歷了相當漫長的過程影視。
電視也經歷過相似的階段，電視以及電視劇興起之後，一度被電影業當成直接威脅，“小螢幕”與“大銀幕”之間也長期存在藝術價值上的高低之爭影視。
但今天看來，電影和電視早已不是非此即彼的關係，它們既形成了各自的視聽語言，也長期共享演員、導演、編劇和製作經驗，留名影史的電影導演、頂級好萊塢演員如今參與劇集拍攝也都是家常便飯影視。
所以，今天用電影和長劇已經形成幾十年的審美標準，去判斷一種只有幾年歷史的新內容形態，本身就很容易產生錯位影視。
豎屏、兩分鐘一集、快速進入矛盾、高頻製造情緒，這些短劇身上的“標籤”，首先只是在手機媒介和碎片化觀看習慣下形成的一套表達方式，而不是天然的“低配”影視。
事實上，傳統電影人也早就在試探類似的邊界影視。
2020年，《愛樂之城》導演達米恩·查澤雷曾用iPhone拍攝9分鐘的全豎屏短片《The Stunt Double》，並直接稱之為“Vertical Cinema”；另一邊，好萊塢曾經重金押注、專做十分鐘以內內容的Quibi，卻只上線半年就宣佈關閉影視。
兩個案例放在一起反而很說明問題：把螢幕豎起來、把時長切短，本身既不會毀掉內容，也不會自動創造好內容，最後還是看創作者有沒有找到適合這種形式的表達方式影視。
短劇真正成熟的標誌，也不該是終於“拍得像電影了”，而是它開始知道什麼東西不需要拍成電影影視。
反過來，電影和長劇也未必只有東西可以教給短劇影視。
短劇這幾年快速建立起來的敘事效率、開場能力、情緒排程以及對觀眾反饋的敏感，同樣有很多值得傳統影視學習的地方影視。
它迫使創作者更快回答一個很直接的問題：觀眾為什麼要繼續看下去？這顯然不是隻有短劇才需要回答的問題影視。
從這個角度說，把短劇理解成電影或者長劇的“挑戰者”，反而低估了它真正帶來的變化影視。它更像是影視內容裡新長出來的一種表達方式，而新物種被質疑、被模仿、被吸收，最後再反過來影響整個生態，本來就是媒介演化的一部分。
02 電影、長劇和短劇影視，正在長進同一個影視生態
這種融合已經不只發生在作品層面，更正在整個行業裡發生影視。
過去短劇和傳統影視多少還是兩套相對獨立的人才體系：一邊是成熟影視公司的導演、編劇和演員，另一邊則是伴隨短影片平臺成長起來的一批短劇團隊影視。但現在，這條邊界已經肉眼可見地在消失。
唐國強、葉璇、向佐、王晶、李連杰等過去主要活躍在傳統影視行業的明星演員、導演，都已經陸續進入短劇；周星馳更早就透過“九五二七劇場”參與短劇開發，出品了《金豬玉葉》等，壹娛觀察（ID：yiyuguancha）也曾在《抖音創造“周星馳2.0”》一文裡深度剖析了，入場短劇，如何讓周星馳重新找回與大眾溝通的方式影視。
《金豬玉葉》截圖
作品層面，從去年大熱的《盛夏芬德拉》《家裡家外》《冒姓琅琊》等紅果短劇，再到當下觀眾追捧的真人短劇《溯雨信箋》、AI漫劇《村裡來了只白骨精》等，題材和氣質各不相同，卻每部都在打動人心，也在說明短劇早已不只有最初那幾套“霸總”“逆襲”模板，反而在製作和敘事層面都越發開始向傳統影視靠攏影視。
對影視從業者來說，這其實是一件再現實不過的好事影視。
短劇帶來的首先不是替代，而是增量影視。
過去一個導演、編劇或者演員能夠參與的專案，很大程度上受到電影和長劇有限產能的約束，而短劇增加了一整套新的製作體系、新的專案和新的角色影視。尤其對於大量年輕創作者而言，它提供了一個成本更低、頻率更高的實踐場。
與此同時，傳統影視人才的進入，也一定會繼續改變短劇影視。成熟導演帶來鏡頭和現場排程經驗，編劇帶來更完整的人物與結構，演員把更系統的表演經驗帶進一種過去極度追求生產效率的內容形態；反過來，短劇對節奏、使用者、成本和生產週期的理解，也會不斷進入長劇甚至電影。
而其中也不存在所謂的“降維打擊”這一說，對於不同的媒介形態，創作方法與製作經驗的流動始終不會是壞事影視。
電影和電視其實已經演示過一次類似的過程影視。電視興起之初，電影業也曾把這個進入家庭的小螢幕視作威脅，但此後的幾十年裡，導演、演員、編劇和製作經驗不斷在兩種媒介之間遷移。
短劇大機率也會經歷同樣的過程影視。
短劇截圖
未來當然還會有電影院裡的兩個小時，也會有幾十集的長劇，人們不會因為習慣刷短劇就不再需要這些內容影視。但影視行業會多出越來越多十分鐘、五分鐘甚至兩分鐘的故事。傳統導演、編劇和演員會越來越自然地進入短劇，短劇裡成長起來的創作者也會進入長劇和電影。
到那個時候，“短劇是不是傳統影視的對手”可能會變成一個越來越沒有意義的問題影視。
它們爭奪的或許是同一部分注意力，卻共享同一批創作者、同一套製作資源，也都在解決同一個最古老的問題：怎樣把一個故事講好影視。
